Autoria: Na Volta Grande do Xingu, na Amazônia brasileira, a cerca de 10 km da Usina Hidrelétrica de Belo Monte e da Belo Sun Mineradora, vivem os Juruna. Com o impacto sobreposto da hidrelétrica e da mineradora, os Juruna viram seu mundo ser completamente transformado e passaram a ter uma incerteza plena sobre seu futuro. Entre as compensações aos impactos socioambientais da hidrelétrica de Belo Monte, o Plano Básico Ambiental prevê a realização de filmes e a formação audiovisual dos Juruna e Arara da Volta Grande. O artigo analisa os filmes produzidos nesse contexto: A Última Volta do Xingu (2015), O Reencontro dos Yudjá (2017), Aventura na Caçada (2017) e A Última Caçada (2017) – e pretende realizar uma análise fílmica dessas produções, considerando o impacto cosmopolítico (Stengers) das imagens criadas. A memória audiovisual dos Juruna – cujo território está passando por consideráveis transformações socioambientais com arrasadoras consequências materiais e simbólicas por conta da construção de Belo Monte – é o foco do texto, que apresenta uma análise etnográfica do contexto em que se encontram os Juruna da Volta Grande e se interroga sobre as possibilidades que a imagem encerra em tempos de catástrofes.

Autoria: El resumen que aquí presento se desprende del trabajo de investigación de una tesis de maestría de Antropología Visual en FLACSO Ecuador. A partir del análisis de las formas de escuchar el entorno de una persona de la comunidad Napo Runa de la Alta Amazonía ecuatoriana, se propone analizar cómo son percibidas las relaciones de alteridad a través de experiencias aurales compartidas. Esta investigación parte de los estudios perspectivistas (Viveiros de Castro, entre otros) los cuales fundan una teoría amazónica indígena y conciben al mundo circundante, como una extensión del mundo social. En este sentido, la pregunta de investigación surge entonces, en un contexto en el que los diversos otros, son parte de ese mundo social ampliado. Junto a Federico Calapucha Tapuy, el interlocutor de esta investigación, emprendimos diversas caminatas por la selva. A partir del análisis de la escucha de su mundo aural, se produjo un registro del paisaje sonoro el cual fue parte de un filme. Federico a través de la escucha y su guía sonora, pone de manifiesto las múltiples relaciones inter-específicas que logra establecer a través de los sonidos. Así, emprende una traducción sonora, que está dada por la presencia de determinados pájaros, insectos, el viento, la corriente del agua y la presencia de su abuelo, quien está en el árbol al que nos dirigimos y es quien orquesta todos los sonidos que allí aparecen. En este paisaje sonoro, se evidencia cómo el mundo sonoro de Federico está atravesado por la posibilidad de escuchar múltiples seres acústicos. Nombra los seres que escucha utilizando categorías propias, como chicuan, mango, traduciendo la significación de sus sonidos en un lenguaje común, dando a ver su apertura hacia el afuera. Así se ubica como mediador y traductor de las diferentes sonoridades con las cuales él se comunica y logra incorporarme como extranjera y visitante, haciéndome parte de ese mundo aural. Federico como guía de personas externas de la comunidad, consigue incorporar rasgos de su alteridad, que les permiten circular en diferentes mundos, como una forma política de agenciamiento. La virtud transformacional a partir de este proceso es una cualidad identitaria Napo Runa, que concibe el cambio, la mezcla y la incorporación como parte fundamental del seguir siendo. La importancia del trabajo sonoro en la Antropología Audiovisual, es establecer el sonido como categoría analítica que nos permite pensar nuevas estrategias reflexivas en torno a la imagen, el rol del investigador y la participación de los interlocutores en la investigación como mediadores del conocimiento.

Autoria: A discussão proposta aqui busca refletir sobre os caminhos para a decolonização da práxis cinematográfica a partir do filme documentário “Punalka, el alto Bio Bio” (1995), da cineasta mapuche Jeannette Paillán. Para tanto, escolho uma abordagem teórico-metodológica que ressalte os diálogos entre uma etnografia da tela e de fora da tela. Neste sentido, articulo aquilo que Rial (2005) denominou de “etnografia de tela” com uma análise que entrecruza a crítica epistemológica dos estudos pós-coloniais e a etnografia de uma estadia em território Mapuche, em 2015. Alia-se também as ferramentas da crítica cinematográfica (iluminação, planos, trilha sonora, modos de apresentar as personagens e seus movimentos dentro do filme, as escolhas relativas à montagem e ao modo de narrar a história). “Punalka, el alto Bio Bio” é lançado em 1995, expondo as fraturas das tensões pós-coloniais em contexto globalizado no Chile. A obra abre senda para uma meditação em torno dos fios soltos existentes entre a produção teórica (tanto sobre cinema originário, quanto sobre o contexto sócio-cultural pós-colonial), puramente acadêmica, e o que emerge dos movimentos sociais e que, posteriormente, se converte em teoria. Tem-se, assim, uma práxis cinematográfica fronteiriça, com o alargamento de quadros epistemológicos que deixam margem a empréstimos de saberes diversos e desestabiliza os modos de compreender o mundo sedimentados na academia. Embrenhar-se no universo do documentário de Paillán significa perpassar motivos narrativos como natureza, cultura material, rito, cosmologia e luta anticapitalista realçando aspectos importantes de uma autorrepresentação que vai na contramão das estereotipias da indústria cinematográfica e do cinema ocidental hegemônico. O cinema da autora enseja uma profunda tessitura que aproxima a diegese, o modo de narrar e de fazer cinema com as relações conflituosas com a sociedade não-indígena. Essa articulação torna presente, ainda que invisível, a figura do estado-nação, da qual o povo Mapuche faz e não faz parte, uma vez que são excluídos, silenciados e perseguidos no tocante ao acesso à direitos. Diante deste contexto tenso, é possível compreender o potencial decolonial de seu cinema, em termos de teoria e prática, uma vez que subverte o padrão de poder colonial em várias esferas. Em sua obra, Paillán abre portas e janelas para que espectadores (as), críticos (as), acadêmicos (as) e as próprias forças estatais possam adentrar no universo Mapuche e construir uma “identificação cruzada”( Shohat & Stam, 2006, p.452), isto é, dividir a crítica e a denúncia das lógicas de dominação, assim como a responsabilidade de garantir representação.

Autoria: Proponho neste work uma análise detida, da prolífica experiência realizada em oficinas de audiovisual realizadas entre os povos Guarani, Kaiowá, Nhandeva, e Mbya, com mais frequência, e também realizadas entre Terenas, Aymaras e Quechuas. Desde 2014 venho realizando tais oficinas de vídeo com povos originários, foram realizadas várias delas em diferentes territórios, como Dourados-MS (Kaiowá), Aldeia Pirajuí-MS (Nhandeva), Inquisivi - Bolívia (Aymara) e Maricá - RJ (M´bya). Todas estas oficinas congregaram grupos interétnicos nestes territórios. Procuro identificar nestas experiências: Qual especificidade deste tipo de pesquisa/ ação de campo, que se dá através de uma intervenção direta em campo, de participação observante, de um happening intensivo e de curta duração, com participantes de diferentes etnias criando coletivamente? Que novas narrativas (ou não-narrativas) são produzidas nestas oficinas que (re)existências provocam? Será possível produzirmos a partir de pressupostos de alteridade que não os clássicos da antropologia, mas sim a partir de pressupostos de alteridade ameríndios? Quais os entendimentos cosmológicos (das interações entre indígenas e não-indígenas, entre humanos e não-humanos (tecnologias audiovisuais) que ocorrem nestas oficinas? O que esses companheiros de campo me apresentam sobre esse tema? Processos de diferenciação, gerados nos encontros nos fazem vislumbrar elementos de uma possível antropologia reversa, onde estes pesquisadores/realizadores audiovisuais refletem e recriam não só a si mesmos, mas ativamente também aos seus outros, sejam indígenas ou não-indígenas, humanos ou não-humanos.

Autoria: Claude Lévi-Strauss, em meados da década de 30 do século passado em suas expedições pelo interior do Brasil, realizou pesquisas entre grupos ameríndios Caingangue, Cadiueu, Bororo, Nambikwara, Mundé e Tupi-Kawahib a fim de se tornar um etnógrafo. Produziu mais de 3.000 imagens numa época em que as expedições eram freqüentes e tinham a fotografia como um auxiliar da pesquisa. Inspirado por Lévi-Strauss em sua busca por achar regularidades nos mitos, realizamos esse work tendo como objetivo encontrar uma lógica própria na maneira de Lévi-Strauss fotografar os grupos indígenas Caingangue, Cadiueu e Bororo. Para tal, empregamos o método de Boris Kossoy na análise de imagens e seguimos um percurso no qual todos os exames das fotografias de Lévi-Strauss tinham por finalidade a busca de uma lógica fotográfica específica desse antropólogo.

Autoria: Um arquivo fotográfico com mais de 2.400 slides foi percorrido em busca de rastros nas fotografias acumuladas em décadas de pesquisa antropológica. Navegando o arquivo fotográfico do antropólogo Silvio Coelho dos Santos, pensar o arquivo na sua materialidade e na ressonância com diversos sujeitos que sustentam a rede quando é acionado por diversas pessoas, professores e alunos, pesquisadores indígenas e não indígenas, corpo técnico do museu entre outros. A experiência com o arquivo olha para quem se interessa por ele, mas também para a imagem, para a jaqueta que guarda o slide, para a legenda e para sua ficha catalográfica. Promover encontros e (re)conhecimentos dessas imagens pelos grupos registrados décadas atrás. Acompanhando vários processos centrados na contribuição dos Laklãnõ/Xokleng na construção das informações sobre estas imagens. Acompanhar o que ecoa, aquilo que é dito e o que não é dito, como informação e composição da imagem rememorada.

Autoria: A presente comunicação propõe uma análise do filme Memudjê (2009), produzido no contexto do Projeto Kukràdjà Nhipêjx, projeto de documentação da cultura Mebengôkre (Museu do Índio –RJ, Unesco), realizado na aldeia Môjkarakô de 2009 à 2014. De autoria coletiva, o filme mostra a dramatização de uma guerra feita aos modos dos antigos guerreiros mebêngôkre, ensejando uma ética transgeracional que consiste em transmitir, por meio dos rituais e dos filmes, tradições culturais para as novas gerações. A análise prioriza alguns elementos marcantes da cultura, da cosmologia e da socialidade mebêngôkre que aparecem de modo destacado no filme, tais como: as relações de alteridade internas e externas, as relações geracionais e de gênero, os processos de objetificação da cultura e, por fim, o estreitamento das relações entre guerra e ritual na contemporaneidade mebêngôkre, bem como o processo de apropriação e ritualização do cinema.

Autoria: O presente work tem como objetivo analisar a autoimagem dos Kaiowá e Guarani em seus filmes: Kaiowá Kunhatai (Senhorita Kaiowá) produzido na Terra indígena (T.I) Panambizinho (Dourados/MS), Guerreiro Guarani filmado na T.I Guyraroká (Dourados/MS), ambos produzidos durante a oficina de cinema para jovens Kaiowá, Guarani e Ñandeva, oferecido pelo projeto “Ava Marandu- Os Guarani convidam” em 2010, e Te’Yikue Mbarate Kaiowá e Guarani (Te’Yikue, a força Kaiowá Guarani), realizado na T.I Caarapó (Caarapó/MS) por jovens representantes de diferentes etnias indígenas que participaram do projeto “Vídeo Índio Brasil” no mesmo ano. Para este estudo, foram elaborados os seguintes indicadores e variáveis: indicador dos atributos dos personagens; indicador dos elementos culturais; indicador dos papeis e das funções dos personagens indígenas; indicador de articulação cultural; indicador de representação linguística; indicador de representação do fator étnico; indicador da realidade virtual; indicador de etnograficidad, e por último, indicador da linguagem cinematográfica. Posteriormente, os resultados obtidos foram analisados segundo a ótica da antropologia audiovisual, os estudos sobre autoimagem Bororo realizado por Novaes (1993), sobre autorepresentação Bororo e Xavante analisada por Canevacci (2012) e a mediação cultural mediante o vídeo Kaiapó pesquisada por Turner (1994). Os resultados da analise destas produções, apresentam os Kaiowá e Guarani como protagonistas de sua história, defensores de direitos de suas comunidades com habilidades para dominar ferramentas criadas em outros contextos culturais.

Autoria: Essa iniciação científica tem por objetivo pesquisar e documentar cerca de 360 desenhos figurativos, coletados pela antropóloga Lux Vidal em sua pesquisa entre os Kayapó-Xikrin, de 1969 a 1992. Essa coleção encontra-se hoje no Laboratório de Imagem e Som em Antropologia (LISA), do Departamento de Antropologia da Universidade de São Paulo, e integra o acervo Lux Vidal, de fotografias e desenhos. Os desenhos figurativos pesquisados retratam, em sua maioria, pessoas, animais, seres mitológicos, acontecimentos do cotidiano, rituais, acontecimentos passados e visões do velho xamã Nhiakrekampin, que nunca havia desenhado até entrar em contato com Lux Vidal. Minha proposta é organizar esse material e pesquisar o contexto de produção dos desenhos, como eles estão inseridos em uma certa estética xikrin e como se relacionam os outros suportes visuais da mesma coleção: as fotografias e as pranchas de desenhos de pintura corporal, também coletadas em campo pela pesquisadora. Para tanto, é necessário discutir as noções de beleza, corpo e imagem, relacionando-as ao contexto dos acervos institucionais e à produção da própria antropóloga. O desenho, como um registro imagético distinto do texto, compartilha de muitas questões discutidas pela Antropologia Visual, ainda que não tenha participado (como o filme e a fotografia) do mesmo processo de institucionalização enquanto campo conceitual antropológico. Assim, essa pesquisa pretende contribuir para inserir o desenho nos estudos da imagem, buscando convergências e divergências entre os diferentes registros visuais. Se considerarmos que tanto o desenho quanto a Antropologia representam um modo de ver e conhecer o mundo, essa afinidade torna imprescindível o diálogo entre esses dois universos. Outro aspecto importante para entender esse tipo de visualidade xikrin é a relação entre a pintura corporal (presente nas fotografias e nas pranchas de desenho de pintura corporal, tarefa essencialmente feminina entre os Kayapó-Xikrin) e as representações (dos desenhos figurativos), executadas pelo xamã (figura masculina). Os desenhos produzidos pelas mulheres são sempre orientados por um repertório estético muito bem definido, que diz respeito ao corpo. Já os homens, ao contrário, não têm um padrão de referência estabelecido, estando livres para produzir uma grande variedade de formas, figurativas e abstratas, todas realizáveis -- ainda que orientadas socialmente. Assim, essa é uma pesquisa que dialoga com autores como a própria Lux Vidal, Peter Gow, Tim Ingold, Alfred Gell, César Gordon, Karina Kuschnir, Els Lagrou, Lucia Hussak van Velthem, Sylvia Caiuby, Aina Azevedo e outros. Por ser uma pesquisa em fase inicial, novos resultados poderão ser apresentados nos próximos meses.

Autoria: Partindo da leitura do livro “Ayahuasca Visions: the religious iconography of a Peruvian shaman”, o work tem como objetivo analisar algumas das pinturas figurativas do xamã-artista amazônico Pablo Amaringo, com referência a três categorias principais: pathos, agência e transformação. O conceito de pathos é importado da reflexão do historiador Aby Warburg sobre a arte europeia; porém, a intenção aqui é ressignificá-lo através do contato com as visões xamânicas pintadas em tela por Amaringo, de modo que a expressividade emotiva analisada por Warburg nas pinturas renascentistas ceda lugar a uma forma de afetação característica das cosmologias perspectivistas amazônicas. Para isso, se somam os conceitos de agência e transformação: busco observar como as pinturas expressam a agência dos diversos seres - humanos e não humanos - dotados de ponto de vista, e a transformabilidade desses seres nos marcos do que Viveiros de Castro descreve como uma “economia simbólica da predação”. Nesse sentido, tento um diálogo com o modelo teórico-analítico do perspectivismo de modo a deslocar a ênfase comum no polo da agência, destacando um aspecto oposto e complementar dos processos de transformação: a posição de paciente. Proponho um uso específico da noção de pathos para designar esse aspecto, e descrevê-lo enquanto maneira de afetação tornada visível, de forma privilegiada, pela arte pictórica.

Autoria: A partir da década de 1990 os povos indígenas no Ceará mobilizam se entorno do reconhecimento étnico para a demarcação dos territórios tradicionais. Estas mobilizações pela demarcação territorial, envolvem ações para alcançar o reconhecimento local, através da promoção de eventos político-performáticos que afetam agências de produção discursiva de diferentes eixos da sociedade. Abordaremos no presente artigo o discurso imagético ou a visualidade indigena, agenciado pela produção audiovisual do documentário de Guaracy Rodrigues e Edmar de Oliveira produzido em 1999 na conhecida hoje aldeia do “Santo Antônio dos Piraguary”. O povo indígena está localizado na região metropolitana do Ceará, a trinta quilômetros de Fortaleza. O filme se passa numa ação dos índios Pitaguary que acontece para visibilizar os interesses pela demarcação do território. Sendo esta produção de caráter “[...] documentário público onde o exotismo está presente [...]” (LEROI-GOURHAN, 1948. apud ATHIAS 2014) e são produzidos por agentes externos, coordenados pela produção da “Casa da Memória”. Temos como ponto de partida a reflexão sobre os regimes imagéticos (ALBURQUEQUE, 2012), as estratégias discursivas evidenciadas pela montagem cinematografia e as performances corporais captadas pelo documentário, tendo em vista que [...] o filme etnográfico se situa justamente, na referência ao retrato de uma realidade específica, e na descrição, através dos movimentos de uma câmera [...]” (ATHIAS, 2014. p-81). Assumimos metodologicamente o compartilhamento do processo interpretativo das imagens do documentário, através das memórias sobre a produção contadas pelos entrevistados. Deste modo, buscamos identificar os vínculos representativos e os caminhos da produção audiovisual através da perspectiva dos índios Pitaguary e as características visuais da obra. Por fim, tentamos rastrear os efeitos do evento audiovisual na experiência prática das pautas locais, através das memórias dos sujeitos e eventos políticos da demarcação de terras, relacionado aos significados estético-discursivo da obra, levantando questões de autoria e medição cultural através do audiovisual praticado no contrato dos povos indígenas no Ceará.

Autoria: A apresentação tem como foco a produção e circulação de mídias indígenas, principalmente audiovisuais, realizadas por etnias do tronco linguístico Karib localizados na região do Alto Xingu, Mato Grosso, do qual fazem parte os povos Kalapalo, Kuikuro, Matipu e Nahukuá. A pesquisa parte de estudos de campo ocorridos durante oficinas de produção audiovisual realizadas na aldeia Aiha Kalapalo em 2015 e em 2017, que tiveram como resultado uma série de peças audiovisuais realizadas de forma compartilhada, assim como a participação do 1º Encontro de Cineastas do Xingu, ocorrido em março de 2018, protagonizado quase exclusivamente por indígenas, onde se discutiu questões diversas ligadas ao tema da produção audiovisual na região. Considerando a noção de “abertura para o Outro” (Levi-Straus, 1993), partimos da hipótese que a incorporação de elementos exógenos seja uma prática corrente na região, mas que deve ser reconsiderada quando o que é incorporado é o não-indígena. De uma forma geral é possível verificar que o audiovisual funciona em contraste com a noção de tisügühütu ongitelü, (“perda da cultura”, em Português), como verificado por Fausto (2011), entre os Kuikuro. Entretanto novas categorias devem ser balizadas ao se considerar a proliferação de dispositivos técnicos, como o uso de celulares, que vem transformando o lugar estabelecido dos cineastas indígenas e ampliando enormemente a produção e circulação de elementos audiovisuais nesta região.

Autoria: Neste work apresento reflexões etnográficas em torno de uma oficina de formação audiovisual realizada em colaboração com a ONG “Vídeo nas Aldeias”, na aldeia Mebêngôkre-Kayapó A’Ukre, localizada na TI Kayapó, no sudeste do Pará, em dezembro de 2016. Essa iniciativa surgiu no âmbito de um projeto de extensão universitária que envolveu, entre outras iniciativas, a permanência de uma equipe formada por 6 estudantes de antropologia da Universidade Federal de Uberlândia e 3 técnicos audiovisuais, ao longo de um mês, na aldeia, resultando na produção de um extenso arquivo audiovisual, grande parte dele formado por filmagens realizadas por 8 jovens mebêngôkres, sendo metade deles do gênero feminino (Edital PROEXT-2015). Trata-se do desdobramento de um work de antropologia realizado em colaboração com as lideranças da aldeia, desde 2008, tendo como eixo os processos locais de domesticação e agenciamento das tecnologias audiovisuais, incluindo a realização de cursos de formação voltados para jovens da comunidade, assim como a construção do “Centro de Mídia Kôkôjagoti”, equipado com computadores, câmeras de vídeo, microfones digitais e softwares de edição audiovisual. A iniciativa teve origem em uma demanda colocada pelos mebenget (anciões) por estratégias de superação dos riscos envolvidos na crescente incorporação, por parte das gerações mais jovens, de diversos elementos associados à cultura regional do Pará, como vestimentas, estilos musicais e cortes de cabelo (entre outros). Nesse contexto, o aprendizado das tecnologias audiovisuais é percebido como uma forma de fortalecimento do kukradjá mebêngôkre da aldeia A’Ukre, uma forma de promover uma vida boa (mejkumrei). Assim, neste work apresento reflexões iniciais sobre o aprendizado dessas tecnologias por jovens da comunidade, as estratégias de agenciamento político que perpassam as redes de circulação do material produzido na comunidade entre outras aldeias kayapó e também entre outras etnias, incluindo os parceiros kubens (brancos), além dos valores estéticos envolvidos na produção audiovisual mebêngôkre. Para tanto, irei, por um lado, refletir sobre as múltiplas relações e perspectivas em torno da realização da oficina e do projeto, incluindo os exercícios diários de registro audiovisual realizado pelos jovens da comunidade; por outro lado, irei tecer reflexões iniciais sobre a produção audiovisual Mebêngôkre, tendo como referência de análise o extenso material produzido na comunidade nos últimos 10 anos.

Autoria: Desde la Antropología compartida y talleres de cine comunitario, he podido colaborar con experiencias de cine amazónico en el Ecuador, en los pueblos indígenas Sarayaku y Shuar. Ambas experiencias trabajan con el cine y el video como formas de resistencia y defensa de sus territorios, son como lo dice Pablo Mora, verdaderas estrategias de agenciamiento político para la defensa de la vida y con un ideal de cambio en los paradigmas civilizatorios de nuestra sociedad (Mora,2015, 31). Sarayaku tuvo que enfrentarse a la invasión de empresas petroleras en 1996. Eriberto Gualinga y su equipo Selvas Producciones, han realizado desde ese entonces una serie de films y videos que han servido incluso como evidencia para la CIDH en el caso emblemático, que dictó sentencia contra el Estado Ecuatoriano (2012). Actualmente la producción cinematográfica de Sarayaku, da cuenta de una estrecha relación con la cosmovisión de su pueblo; como es el caso de su último film KAWSAK SACHA, La Canoa de la Vida (2018). El KAWSAK SACHA, Selva Viviente, es una nueva categoría legal internacional que da derechos a la selva y a todo ser que habita en ella, y por ende declara su territorio libre de toda actividad extractiva.  En el caso Shuar, por otro lado, la resistencia a través de los medios audiovisuales es más reciente, en un contexto en donde la Megaminería está devastando rápidamente su territorio, el proyecto ETSA NANTU/Cámara Shuar ha producido cortometrajes de ficción y documental que dan cuenta por un lado, la resistencia y la lucha en films como “Visita Inesperada” “Quién Mató a Tendetza?” y por otro, la cosmovisión en filmes como Iwianch o Tsunki.  Hay un punto de partida en ambos proyectos, la defensa del territorio, de la selva viviente, de las cascadas, de las montañas, de los ríos, y de los seres que habitan en ella, nos estamos refiriendo como dice Escobar (2015) a unas luchas ontológicas. Para los indígenas amazónicos,el territorio tiene  una dimensión cosmológica, es el lugar en donde habitan y co-existen otros seres no-humanos con los que mantienen relación de protección, de hostilidad, de alianza o de intercambio de servicios (Descola, 2011, 31). Así por ejemplo está  Nunkui, el espíritu que cuida el aja shuar (chakra), Tsunki el espíritu del agua;  Etsa es el sol;  Arutam, la fuerza más poderosa, el espíritu del guerrero que habita en las Cascadas Sagradas (Perruchon, 2003, Harner 1994, Mader 1999, Taylor 1981). Haremos un recorrido por ambas experiencias para analizar las luchas ontológicas de estos pueblos y su relación con el cine y el video.

Autoria: O presente work visa apresentar parte dos dados da minha tese, que teve por objeto de pesquisa os grupos de rap indígena da reserva de Dourados/MS, quais sejam, Bro MCs e Jovens Conscientes. Assim, a comunicação têm por base os dados da minha pesquisa de campo, efetivada entre os anos de 2013 a 2015. Em uma perspectiva comparada, pretendo mostrar como os jovens cantores de rap explicam a “realidade” atual da reserva de Dourados em suas letras, lançando mão de conhecimentos adquiridos do jargão dos professores indígenas (e dos ambientalistas), mas também do universo hip hop. Nessa empreitada, esboçaremos nossas impressões sobre os motivos da adesão dos Kaiowá e Guarani ao mundo do hip hop. Em linhas gerais, nossas respostas se dividirão, por ora, em duas partes, isto é, interpretamos o rap indígena como uma estratégia de visibilidade, como um desejo de marcar uma diferença frente aos não-indígenas pela construção de uma dupla autenticidade (indígena e periférica), ressaltando a permanência da cultura frente aos desafios impostos pelo mundo dos brancos e também como um modo de produzir relações com parcelidade do mundo não-indígena. Em suma, pretendemos apresentar como o movimento de captura do rap, “ferramenta” externa à cultura Kaiowá, responde a um desejo de produção de visibilidade dos jovens indígenas, claramente expresso pela recorrência de uma série de categorias – ora expressas em língua nativa, ora em português. A problematização dos dados nos colocou em relação com vários temas, mas, sobretudo, nos possibilitou abordar como estes indígenas pensam questões concernentes às continuidades e transformações da sua cultura com os regimes de alteridade mobilizados pelos jovens indígenas envolvidos com o hip hop. A identidade produzida pelo rap é construída pela captura de um ponto de vista externo. Isto é, até mesmo o movimento de estabilização produzido pela produção da indianidade obedece a um movimento voltado para o exterior do sócius, de modo que este movimento venha a sanar o desejo de produzir relações com o mundo dos brancos e a necessidade de adquirir práticas e bens materiais alheios a seu mundo.