Anais da 30aRBA
ISBN n° 978-85-87942-42-5

GT017. Arte e antropologia

A arte, para a antropologia, sempre esteve associada aos temas da diversidade, igualdade, autonomia, patrimônio e direitos de grupos diversos, desde indígenas a coletivos urbanos. Seu lugar na teoria antropológica passa pelo reconhecimento de diferentes sistemas estéticos e de produção, com distintas ligações com as demais esferas da vida. Recentemente esse tema adquiriu maior centralidade no debate social e na teoria antropológica. O reconhecimento legal da arte como direito, pelo poder público, implicou iniciativas ligadas ao planejamento, regularidade e visibilidade da produção artística. Artistas indígenas ganham galerias e museus e bienais são construídos ou remodelados para atender públicos antes ausentes desses espaços. A velha hierarquia entre arte culta e popular foi banida dos editais e dos programas de pesquisa. O cânone é revisitado sob a ótica do gênero, raça, da reconstrução dos sistemas simbólicos de época ou lugar, entre outras perspectivas. Este grupo trabalho pretende se deter nos resultados dessas investigações e mudanças, em continuidade a discussões iniciadas noutros encontros, e propiciar novas interlocuções. Interessa-nos refletir sobre criação e produção, sobre a forma como grupos sociais tem elegido a arte elemento central de sua existência social e assim construído sua trajetória artística e cultural, como têm vivenciado e procurado intervir, através da arte, nas transformações sociais, políticas e culturais, principalmente no contexto urbano.

Caleb Faria Alves (UFRGS)
(Coordenador/a)
Carla da Costa Dias (Universidade Federal do Rio de Janeiro)
(Coordenador/a)


A Bienal de São Paulo: pós - colonial ou neo-colonial ? Reflexões para uma etnografia da arte contemporânea no Brasil

Autor/es: Amélia Siegel Corrêa
Durante o século XX surgiu no Brasil um complexo exibicionário e a criação de instituições de arte com o objetivo de melhorar a posição do país na cena artística internacional, fazendo com que a arte brasileira se tornasse visível para o mundo. O mercado internacional começa a prestar mais atenção ao Brasil desde o seu boom econômico nos anos 2000, que provocou mudanças na balança de poder entre o país e a Europa, com reflexos no campo cultural. Se por um lado a hierarquia do sistema da arte - centrado em instituição e agentes no mundo anglo-saxão - não parece muito afetada, a emergência de novos atores globais e os debates pós-coloniais tem contribuido para o surgimento de novas formas de classificar e exibir obras de arte. Ao mesmo tempo, a constante necessidade do mercado por novidade, levou à sua abertura para a produção das periferias, como a América Latina, Ásia, África. A circulação de artistas e obras de arte desafia a classificação geopolítica, pois eles se tornam cada vez mais parte de uma rede social cosmopolita. A Bienal de São Paulo é a principal instituição no âmbito da arte contemporânea brasileira e tem ampla ressonância internacional, o que a torna um local chave para avaliar em que medida a perda da hegemonia global da Europa é espelhada em práticas de exposições no Brasil, uma vez que a arte contemporânea é uma das múltiplas narrativas pelas quais as diferenças e as hierarquias são criadas. Esta apresentação tem como objetivo apresentar algumas reflexões teóricas e metodológicas de uma pesquisa iniciada em fevereiro deste ano na Universidade de Copenhagen e que faz parte do projeto Global Europe: Constituting Europe from the outside in through artefacts, afim de construir o referencial necessário para uma etnografia da arte contemporânea que será realizada na Bienal de São Paulo este ano. A Bienal, apesar de suas pretensões globais, tem uma longa luta com as classificacões geográficas e com as suas tentativas de desafiar os universais do atlântico norte. Como fenômeno que ocorre em todo o mundo com um certo grau de autonomia, o desenvolvimento de bienais nas "periferias" supostamente deveria substituir um referencial modernista de arte focado em homens brancos, em nome de maior diversidade e a participação de outras culturas e grupos sociais, e ter, portanto, um carácter pós-colonial, em vez de representar uma espécie de neo-colonialismo. Algumas das perguntas de pesquisa são: Como a Bienal de 2016 lida com o "legado colonial" e em que medida suas práticas curatoriais questionam os universais europeus? Como? De que forma e em que medida o principal evento da arte contemporânea no Brasil questiona as categorias europeias de espaço, conhecimento e poder ao propor novas configurações e imaginários globais?
Apresentação Oral em GT

Emaranhados entre vidas e ruas: uma etnografia dos processos criativos de grupos de performance no Rio de Janeiro

Autor/es: Daphne Assis Cordeiro
Este trabalho apresenta o estudo etnográfico dos processos criativos do grupo Teatro de Operações, do Coletivo Líquida Ação e da plataforma Performers Sem Fronteiras, localizados e atuantes no Rio de Janeiro, através do acompanhamento de seus encontros, oficinas e apresentações de performances artísticas realizadas nas ruas e festivais. O principal eixo da pesquisa é compreender como os integrantes do grupo, do coletivo e da plataforma experimentam e atuam nas ruas: como a vivência nesses espaços alimentam os processos de criação artística desenvolvidos nas salas, como as trajetórias de vida, técnicas corporais e estados de percepção atuam nesses e o que acontece quando os processos são levados para as ruas, como se transformam a partir dos contextos. Realizo uma descrição etnográfica dos espaços e das atividades desenvolvidas durante suas reuniões, buscando contemplar o modo como se prepararam para suas ações, como se relacionam e como são seus processos criativos, que compreendem tanto uma dimensão corporal como discussão e debate de ideias. Reflito como os participantes selecionam, experimentam e atuam nas ruas, ressaltando modos distintos de expressão no espaço público e na experiência dos ensaios, nas salas. Como os processos criativos desenvolvidos no espaço fechado se alimentam das experiências das ruas e o contrário, como se relacionam? Como se dá a criação de espaços a partir da vivência, criatividade e improvisação dos performers? Ao invés de pensarmos em experiências carregadas de um ponto a outro, como lugares fixos, separados por paredes, privilegiamos o processo de invenção e introduzimos costuras com contextos políticos, econômicos e sociais para onde as ações são pensadas ou realizadas. Ao tomarmos como pressuposto que é impossível separar ação, percepção e sentido, abordaremos como as trajetórias de vida, as técnicas corporais e os estados de percepção influenciam no processo de criação. Diferente de impor categorias como camisas de força para ações artísticas, tais como “ativismo”, “arte” e “performance”, buscamos compreender como tais grupos formulam e experimentam essas ideias, através de um mosaico de vivências dos integrantes; o que os aproxima, o que os leva a participar desses grupos, seus gestos, modos de fazer, modos de dizer, suas técnicas corporais; seus emaranhados de práticas cujos fios nos arriscamos a seguir.
Apresentação Oral em GT

Resistências imagéticas queer of color: Contextos de produção em um grupo de artistas ativistas em San Francisco.

Autor/es: Glauco Batista Ferreira
Este ensaio aborda as noções de arte, ativismo e diferença desenvolvidos por um grupo de criadora(e)s denominado QWOCMAP (Queer Women of Color Media Arts Project), sediado em San Francisco, Estados Unidos. Numa abordagem articulada que cruza questões relacionadas à queerness, ao gênero, “raça” e etnicidade, esta(e)s criadora(e)s utilizam-se destas diferenciações mobilizando comunidades e desafiando relações de poder institucionalizadas tanto no universo das artes como no contexto instituído da produção cinematográfica na Califórnia. Entre os campos de crítica e de produção artística feministas e pós-coloniais, o QWOCMAP produz seus filmes promovendo outros modos de representação imagética sobre sujeitos que aglutinam em seus treinamentos fílmicos, assinalando assim algumas das distinções políticas que fazem sobre suas posicionalidades enquanto mulheres lésbicas, trans, queer, pessoas não-binárias e não-brancas (negras, latinas, asiáticas, indígenas) no contexto social estadunidense. O ensaio aqui apresentado analisa estas atividades de criação do QWOCMAP como contexto de produção de arte e enquanto um campo de disputas no interior das políticas de representação, parte de técnicas de ‘resistência queer of color’ (‘queer’ de cor) possíveis no enfrentamento de visões normativas estereotipadas, frequentemente elaboradas sobre estes sujeitos. Na análise aqui proposta considero as maneiras pelas quais muitas dessas criações artísticas intencionalmente colocam em relevo as individualidades desta(e)s criadora(e)s em suas auto-definições no espectro variado do que ali definem como queer of color (mulheres lésbicas, pessoas trans e não-binárias, não-brancas), apontando para a importância da inclusão destes pertencimentos étnicos, culturais e sociais naquelas produções artísticas. Essa produção é então aqui considerada como um dos modos pelos quais sejam possíveis produzir conversações públicas sobre a arte e seu público como agentes políticos ativos na esfera pública, elementos transformadores de percepções públicas e sociais sobre grupos tidos como “estigmatizados”, “marginais” ou “periféricos”.
Apresentação Oral em GT

Como ser artista em tempos de arte contemporânea? Os jovens artistas e suas estratégias de legitimação

Autor/es: Guilherme Marcondes dos Santos
Esse trabalho está relacionado ao projeto de doutorado Arte e Consagração: Os Jovens Artistas da Arte Contemporânea, em andamento no Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da UFRJ. Nessa pesquisa, tomando-se os jovens artistas, busca-se a compreensão do que o mundo da arte vem tentando constituir como sendo Arte contemporânea. Com esse fim, questionários abertos têm sido aplicados com jovens artistas, assim, o presente artigo trará uma análise preliminar que visa a caracterização desses personagens, como também das ações desempenhadas por eles com a finalidade de se estabelecerem enquanto legítimos artistas na esfera da arte. A Arte contemporânea, tema de acalorados debates em seu favor ou não, está atualmente na ordem do dia. Seu surgimento na década de 1960 trouxe novas formas de expressão artística, como a performance, além de novos modos de ação e identificação para os atores sociais da arte. Exemplo disso são os curadores de exposições, antes chamados pela alcunha de organizadores de exposições, autonomizaram-se com o advento da Arte contemporânea e hoje são figuras que ganham os holofotes, sendo quase que indispensáveis às instituições artísticas. Antes pinturas como as de Sandro Botticelli, as obras de arte hodiernamente podem se dar através das proposições de corpos em movimento ou não, como as de Marina Abramovic. Fato é que a Arte contemporânea tem se constituído como um universo com linguagens próprias, capaz de construir novos cânones e regras, através das ações desempenhadas diariamente por aqueles que a apoiam. E assim, a Arte contemporânea tem angariado novos adeptos. Jovens com as mais variadas formações têm se dedicado ao trabalho artístico relacionando suas produções a esse universo. A fim de compreender que regras e cânones têm sido edificados pela Arte contemporânea, os artistas, especificamente aqueles que se consideram jovens artistas, seja pela idade ou tempo de carreira recente, foram escolhidos como foco dessa análise. Suas estratégias de ação para estabelecerem-se enquanto artistas legítimos e reconhecidos por seus pares da esfera artística, são aqui o foco.
Apresentação Oral em GT

Cidade, graffiti e os desafios da pesquisa etnográfica na cidade de Natal/RN – Brasil

Autor/es: José Duarte Barbosa Júnior, Lisabete Coradini
Este trabalho aborda a experiência e os desafios à pesquisa que cruza urbanismo, arte de rua e imagem, especificamente a cidade do Natal e a sua construção através dos murais grafitados. Colocamos o problema de como os graffitis abstraem a excessiva dureza da cidade. No âmbito das imagens da cidade, há um campo de possibilidades, ou seja, de estratégias, para a negociação dos significados. Como experiência da nossa pesquisa, consideramos as possibilidades dos graffitis como registro documental, obra de arte e comunicação visual. Enquanto registro, os graffitis em questão contam histórias inscritas no tecido urbano e, tornam-se assim documento de uma ação e de uma relação entre aquele que intervém no espaço e os que veem sua intervenção. Enquanto obra de arte, os graffitis atuam como estratégias de afecção, de uma intenção de afetar um determinado público. Enquanto comunicação, os graffitis estabelecem um processo ativo de circulação de imagens e significados. Os murais os quais chamamos atenção colocam, muitas vezes, temas objetivos (ou seja, possíveis que são de tornar-se objeto do pensamento), frases literais cujo campo de possibilidades significativos oscilam entre a experiência individual e a coletiva. Como desafio, coloca-se novas estratégias da pesquisa de campo, o que implica um constante acompanhamento das ações dos nossos interlocutores e do estabelecimento de uma relação de proximidade que inclua interesses compartilhados. Outro desafio é estabelecer um diálogo entre as imagens e como reescrever as imagens na etnografia, considerando que, muitas vezes, para seus autores elas são o texto.
Palavras chave: cidade graffiti arte
Apresentação Oral em GT

Entre ação e representação: os vèvès haitianos e as relações entre pessoas, coisas e espíritos

Autor/es: Júlia Vilaça Goyatá
Propõe-se um exercício de reflexão em torno dos trânsitos entre os campos da arte e da religião tendo em vista a produção dos vèvès, grafismos que em um lugar fundamental nos rituais vodu no Haiti e que são também fundamentais na construção de uma imagem estética nacional. Trata-se de questionar em que medida a noção de arte, tal como a concebemos, dá conta ou não da relação entre pessoas, coisas e espíritos no âmbito do regime de conhecimento vodu e, ainda, de pensar nas implicações da incorporação de desenhos rituais para dentro das galerias de arte contemporânea, bem como em seu uso político. Para tal tomaremos como fonte de análise o material produzido por duas exposições recentes que tem como mote uma noção ampliada de 'arte haitiana': uma realizada na França em 2014, "Haiti:deux siècles de création artistique", e outra no Brasil em 2015, "Haiti:vida e arte". Apesar de construídas em torno de curadorias com objetivos distintos essas exposições permitem uma aproximação privilegiada tanto à produção material haitiana quanto à uma certa concepção de arte que queremos apreender criticamente.
Apresentação Oral em GT

Freedas: arte urbana e feminista em busca da liberdade pelas ruas de Belém do Pará

Autor/es: Leila Cristina Leite Ferreira, Lucélia Leite Ferreira
Este artigo é parte de uma pesquisa realizada com e sobre as Freedas, uma crew de mulheres de Belém do Pará. O objetivo aqui é analisar o grafite como uma arte urbana que está espalhada pela cidade, sendo construída também por mulheres que a partir dele estão reivindicando seu direito de liberdade de expressão, liberdade de ir e vir sem que se sintam ameaçadas pelo simples fato de serem mulheres, mulheres feministas que se utilizam do grafite para protestar, mas também para falar de arte. O grafite é um dos elementos do Movimento Hip Hop e em Belém está organizado em diversas crews, ou seja, grupos de grafiteiros, organizados por jovens. Essa pesquisa tem como metodologia a observação, entrevistas, o registro de imagens para a realização de uma pesquisa visual. As mulheres para estarem inseridas no contexto do hip hop, enquanto uma arte de rua, precisam de várias militâncias, pois precisam brigar desde a conquista de mais espaço no muro para grafitar até o direito de permanecer na rua construindo a sua arte sem que isso seja visto como algo pejorativo."
Palavras chave: Arte. Grafite. Freedas.
Apresentação Oral em GT

As "Dobras da Sobrecasaca": Retrato Fotográfico, Vestuário de Luto e os Rituais Fúnebres no Segundo Reinado

Autor/es: Márcia Carnaval de Oliveira
A proposta trata do corpo feminino enlutado no retrato fotográfico brasileiro produzido no período do Segundo Reinado buscando compreender o sentido da usabilidade da forma vestimentar no conjunto simbólico dos rituais fúnebres no século XIX, marcado pelo processo de secularização que atingia as camadas urbanas no Rio de Janeiro. Optou-se por uma seleção de imagens reunidas na Coleção Princesa Isabel que comporta expressivo número de retratos da nobreza e da elite brasileiras, interrogando as razões pelas quais tais corpos davam-se a ver pela fotografia com vestuário específico e o papel que o processo recém-descoberto e a tradição vestimentar tinham na construção da identidade e suas ligações com o poder. Para dar conta desse objeto duplo, buscaram-se os modelos visuais recorrentes nos estúdios fotográficos, nos palácios e sobrados da elite brasileira, mas também as imposições da moda e as transformações na forma retrato. Tratou-se de reconstruir um sistema indumentário de luto, ou seja, a maneira de vestir da nobreza e elite durante o Segundo Reinado, por ser a classe que, prioritariamente, se fazia fotografar. Levou-se em consideração a incidência de itens e sua dinâmica temporal, mas, sobretudo, pretendeu-se verificar as mudanças na ordem das imagens. Se a fotografia lutuosa não é parte dos ritos fúnebres como a fotografia post-mortem foi, mesmo por curto espaço de tempo, o vestuário é uma obrigação moral, parte da etiqueta da corte. Captado pela imagem nascente, tinha um papel público a desempenhar na dramatização dos gestos e do corpo, como destacou Daniel Roche e, embora só informe parcialmente aspectos da vida cotidiana, de seus produtores e proprietários, encontra no tempo da sua produção um sentido que escapa aos leitores da imagem na atualidade. Partiu-se das reflexões de Walter Benjamin ao percebeu que a fotografia forneceu um inventário incomparavelmente mais preciso que o olho, capaz de revelar o infinitamente pequeno e incomensuravelmente grande: um precipício de tons de cinza nas dobras de uma sobrecasaca. Tal como o ensaísta, é a função simbólica dos objetos representados nas imagens que se persegue, ou seja, aquilo que podem responder culturalmente.
Apresentação Oral em GT

Esculpindo o ideal de “homem novo”: discursos sobre raça, gênero e nação no Estado Novo

Autor/es: Marina Mazze Cerchiaro
O edifício do Ministério da Educação e Saúde (MES), erguido durante a gestão do ministro Gustavo Capanema, fazia parte do projeto do governo ditatorial de Getúlio Vargas de imprimir sua marca na capital federal, na época o Rio de Janeiro, por meio da construção de palácios para abrigar ministérios e órgãos públicos. Para o prédio, considerado um dos símbolos da arquitetura moderna brasileira, foram realizadas diversas obras de arte: 19 painéis de Candido Portinari, oito painéis de azulejos feitos pelo pintor e por Paulo Rossi-Ossir e um conjunto de esculturas produzidas entre 1938 e 1947 pelos escultores Celso Antônio, Adriana Janacópulos, Bruno Giorgi e Jacques Lipchitz. O objetivo desta comunicação é, por meio da análise de parte desse conjunto de esculturas, especificamente das obras e maquetes de Homem Brasileiro, Moça Reclinada, Moça Ajoelhada, Mãe, Mulher e Juventude Brasileira, investigar as tentativas de figurar o ideal do “homem novo” empreendidas por políticos, intelectuais e artistas ligados ao MES. Buscamos compreender o que essas obras, como fontes, podem revelar acerca dos discursos sobre raça, gênero e nação do período. A análise das esculturas encomendadas para o ministério revelou a existência de dois projetos divergentes de construção do “homem novo”. O primeiro emergia dos debates em torno da obra Homem Brasileiro e almejava forjar a imagem do “homem novo” por meio da figura masculina e da categoria de raça. Esse projeto fracassa, dando origem a um segundo, no qual a categoria de raça se articulava com a gestão da sexualidade. A função do Estado Novo consistiria, então, em transformar uma nação “feita na cama”, ou seja, no sexo inter-racial, em uma nação “feita no lar”, fundada no casamento e na maternidade. A meta era conciliar o mito de origem do Brasil com o ideal de futuro da nação. Nesse discurso, a mulher adquiria papel central, pois era a metáfora adequada tanto para figurar a brasilidade, encarnando a imagem da índia ou da mestiça erotizada, quanto a regeneração do homem brasileiro, uma vez que, como mãe e esposa, iria gerar e educar os futuros cidadãos. Nas esculturas do MES, essa narrativa pode ser identificada no conjunto de estátuas femininas e no Monumento à Juventude Brasileira. No entanto, nenhum desses projetos de construção do “homem novo” foi consensual, uma vez que o processo de encomendas revelou formas de resistência e de subversão por parte dos escultores, que, em muitas situações, desfrutaram de autonomia, impedindo que suas obras se convertessem em propaganda política do regime.
Apresentação Oral em GT

O grafite como uma prática emergente na cidade de Fortaleza: Dinâmica de legitimação no contexto urbano

Autor/es: Nicole Sousa Bessa, Luana Carolina da Silva Monteiro
O grafite é reconhecido como uma dentre as artes urbanas, caracterizada por vezes pela aprimorada qualidade artística. Entretanto, a prática do grafite tem sido criticada por muitos, pois em determinados aspectos sua expressão pode ser interpretada como um rabisco que causa poluição visual nas cidades, podendo ainda ser caracterizado como um ato de vandalismo por ― pichar muro e patrimônio público. No entanto, essa prática é a própria configuração da condição urbana. Nesse sentido, a hipótese que fundamentou esse artigo é a de que há convergências entre as formulações acerca do patrimônio cultural imaterial e a apropriação política ou institucionalização da prática do grafite. Assim, para dar conta desta dupla dimensão, neste trabalho, objetivou-se analisar o ato de grafitar sob a perspectiva da mudança sofrida – a prática marginal se torna arte na cidade de Fortaleza (CE) – e compreender os subsídios que foram criados para a legitimação dessa dinâmica como patrimônio cultural imaterial. Nesse sentido, considerou-se as intervenções artísticas realizadas segundo uma lógica político-administrativa, o grafite foi configurado como um caso particular do possível da relação entre cultura, política e patrimônio. A partir desses pressupostos verificou-se que a forma mais eficaz de proteger e preservar o patrimônio intangível e tangível é garantindo a subsistência dos próprios agentes que produzem ou são (artistas, artesãos e outros) portadores desse patrimônio. É preciso ainda considerar que a manutenção do patrimônio cultural imaterial vincula-se a uma esfera patrimonial mais ampla, aquela de toda a herança cultural da humanidade. Uma nova forma metodológica que aproxima material de divulgação, intervenções realizadas na cidade de Fortaleza e entrevistas com os artistas do meio do grafite, revela o curso de uma dinâmica de legitimação. Nesta perspectiva, as intervenções são assim voltadas à criação de condições favoráveis para uma experiência estética capaz de produzir transformações sociais de perceber o cenário urbano e de estabelecer relações afetivas com a cidade.
Apresentação Oral em GT

Sobre coleções e colecionadores: o acervo de cerâmica do Museu do Índio

Autor/es: Renata Curcio Valente
O presente trabalho tem o propósito de compartilhar um conjunto de questões que dizem respeito a etnografias de coleções e ao desenvolvimento de pesquisas em acervos etnográficos no Brasil. Trazendo algumas reflexões sobre a particularidade da organização institucional do acervo do Museu do Índio (FUNAI), procuro neste trabalho contribuir para a discussão da validade do recorte de “coleção” como uma categoria para pensar sobre objetos etnográficos em um museu contemporâneo. O Museu do Índio está entre os quatro maiores museus etnográficos no Brasil, preservando em seu acervo um conjunto de aproximadamente vinte mil artefatos indígenas, de diferentes tipos e de origens étnicas de grande diversidade. Destacam-se, em meio a esta diversidade de artefatos, um conjunto de objetos cerâmicos dos povos indígenas de grande expressão. As formas e possibilidades de explorar este vasto universo e promover o esforço de pesquisa sobre um acervo etnográfico exige a consciência da arbitrariedade que significa estabelecer um recorte ou uma delimitação deste conjunto mais amplo, no que chamamos de “coleções etnográficas”, conforme nos atenta Pierre Bourdieu. A referência às “coleções” como categoria de análise, permite ter acesso às estratégias de atribuição de autorias e nomeações, e às determinadas finalidades discursivas a elas associadas. Não podemos, como argumenta Benedict Anderson, perder a dimensão da força simbólica que os museus têm, junto com o censo e o mapa, de atuar como instrumentos de difusão de uma ideologia de Estado, de uma “gramática colonial”. Tomando como ponto de partida a própria definição da instituição para “coleção”, pretendo problematizar esta categoria para pensar sobre “formas de colecionamento” institucionalizadas pelo Estado. Se considerarmos que os objetos etnográficos são produzidos por artistas indígenas, coletados por pesquisadores, viajantes, missionários, sertanistas ou outros, sob encomendas de instituições, como nomear uma coleção ou como atribuir a ela uma autoria? Tomar a categoria de “coleção” como ponto de partida, ainda que arbitrária e passível de discussão, foi pensada como uma estratégia para historicizar este acervo e a própria instituição. Seria uma forma de decifrar as histórias destes agentes, dos motivos de coletar para esta instituição, de entender a relação com os grupos indígenas, permitindo aos pesquisadores e sobretudo aos indígenas, compreender as dinâmicas de circulação dos objetos etnográficos, da constituição de uma instituição museológica e de suas redes, considerando as perspectivas e cenários futuros para os museus e no que diz respeito ao seu diálogo com os povos indígenas.
Apresentação Oral em GT

Uma experiência de qualificação de acervo etnográfico realizado pelos indígenas

Autor/es: Sheila Maria Guimarães de Sá
No final dos anos 70 e início dos anos 80 vimos o surgimento do movimento dos povos indígenas no Brasil em busca de direitos e cidadania. Nos anos 90 esse movimento se intensificou. Podemos dizer hoje que o movimento amadureceu e o protagonismo dos povos indígenas vem se consolidando em diversas áreas do conhecimento. Quero aqui neste trabalho discutir o que podemos considerar como sendo uma nova frente onde esse protagonismo começa a se fazer presente, ou seja, na esfera das ações museais. E em especial a experiência de trabalho que temos desenvolvido junto com alguns pesquisadores e artesãs e artesões indígenas no tocante a leitura étnica dos acervos de arte indígena sob a guarda do Museu do Índio. A leitura desses acervos pelos próprios indígenas, qualificando-os e requalificando-os, joga novas luzes ao conhecimento sobre esses objetos que são apresentados como sendo arte dos povos indígenas no Brasil. O modo de fazer, os materiais empregados na confecção e a seleção do que mostrar e não mostrar é redefinido nesse processo. Interessa-nos aqui apresentar algumas experiências que consideramos bastante significativas, dentre tantas outras, ocorridas no âmbito das oficinas de qualificação do acervo. Enfatizamos aqui duas questões: uma o protagonismo das mulheres artesãs Marubo ao fazerem a leitura étnica/qualificação do acervo adicionando novos conhecimentos sobre os objetos sob a guarda do museu, e outra sobre o significado de arte e beleza das mulheres Marubo, a partir da qualificação/descrição dos objetos.
Apresentação Oral em GT

A cidade como obra de arte e a crítica: utopia e projeto nos escritos de Mário Pedrosa acerca da construção de Brasília

Autor/es: Tarcila Soares Formiga
Mário Pedrosa (1900-1981) destacou-se por sua atuação como intelectual no Brasil, dedicando-se a diferentes atividades, que iam desde a militância política em partidos de esquerda no país e no exterior, passando pela crítica literária e também pela crítica de arte. Embora a atuação de Pedrosa como crítico de arte mereça destaque, pelo fato de ter sido no exercício judicativo que ele exerceu uma maior influência entre grupos de artistas e também entre outros críticos, adquirindo reconhecimento nessa esfera, existe outro campo de atuação em que suas ideias adquiriram ressonância, a saber: a crítica de arquitetura. No final da década de 1950, após ter se dedicado a legitimar o concretismo no Rio de Janeiro, por meio das suas colunas de artes plásticas em jornais e da participação em debates no meio artístico – em que se posicionava favoravelmente a artistas vinculados ao Grupo Frente, tais como Ivan Serpa, Franz Weissman Lygia Clark, Lygia Pape, Aluísio Carvão, Abraham Palatnik, Hélio Oiticica, entre outros – Pedrosa tornou-se um entusiasta da construção da nova capital e dos projetos arquitetônicos associadas a ela, mobilizando parte de sua energia intelectual para debater o impacto que essa experiência traria nas esferas social, política e artística. A partir desse período, o sistema de prioridades do crítico sofreu alterações e a ênfase recaiu na arquitetura e na colaboração dos artistas para um projeto mais amplo, a saber: a realização de uma síntese das artes na forma de uma cidade utópica que traria mudanças de amplo espectro para a sociedade brasileira. Considerando, portanto, o papel desempenhado por Pedrosa na discussão dos impactos sociais e artísticos da nova capital da república, o objetivo central deste trabalho é compreender como o desenvolvimento da arquitetura brasileira e a construção de Brasília foram fundamentais para a elaboração de um projeto crítico associado, principalmente, à ideia de arte sintética e integradora como devir da modernidade.
Palavras chave: Mário Pedrosa, Brasília
Apresentação Oral em GT

Identidade e Identificação: Trajetória do coletivo artístico Filé de Peixe

Autor/es: Camila Damico Medina, Orientação: Profª Drª Marina Frydberg http://lattes.cnpq.br/3252387564151495
Introdução A partir do estudo sobre a trajetória do coletivo artístico Filé de Peixe, é proposta a análise sobre os meios em que este grupo de produtores culturais passou a se identificar como coletivo artístico. Portanto, é averiguado o processo de identificação em que os seus membros passaram a significar as ações coletivas realizadas como artísticas. Os coletivos artísticos identificam-se à luta social de discursos sobre os “modos de fazer” (BOURDIEU, 1989), assim como estão atrelados à história do desenvolvimento da autonomia do campo das artes. Esta pesquisa precisa a compreensão sobre como garantem a autoridade própria do campo das artes ao passo em que se propõem a investigar os limites das convenções artísticas estabelecidas (BECKER, 1982). Finalmente, procuro averiguar como este processo de identificação se relaciona com a forma como se inseriram no campo das artes. Objeto de estudo Para uma análise de significado, realizei o recorte sobre a trajetória do coletivo artístico carioca Filé de Peixe, em atividade há dez anos. A escolha por este coletivo se deu por estarem tantos anos juntos. Além disso, por estarem consolidados no meio artístico através da maturação de diferentes projetos. O estudo do processo da qualificação de suas ações coletivas como artísticas perpassa sobre o entendimento da relevância deste reconhecimento para seus atores, e como esta atribuição influencia os efeitos de suas propostas. Metodologia A fim de uma análise sobre a construção de discurso dos integrantes do coletivo entorno de sua trajetória no campo das artes, realizei uma abordagem qualitativa (GOLDENBERG, 2004). As entrevistas e a observação participante tinham a proposta de: 1. Compreensão de sua trajetória – e como chegaram a termos como coletivo artístico; 2. Compreensão sobre como se organizam e executam os seus projetos – para análise sobre a forma como se inseriram no campo. Objetivos 1. Compreender o processo de identificação pelo qual o grupo se insere no campo das artes e se reconhece enquanto um coletivo artístico; 2. Analisar como se dá a identidade de “artista” através de uma literatura interdisciplinar; 3. Analisar como o discurso acerca do “ser artista” transfigura práticas, comportamentos, modos de produção e de pensamento. 4. Averiguar como este processo de artificação (HEINICH, 2008) de suas identidades está atrelado ao modo como se posicionaram no meio artístico. Principais considerações a. Este grupo de produtores culturais transfigurou a significação de seus eventos, reconhecendo uma identidade artística às suas ações; b. O coletivo artístico adquiriu visibilidade no meio a partir da produção colaborativa; c. O coletivo precisa ser observado através dos objetivos construídos em torno da ação planejada.
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“Nós de Aruanda” - Artistas de terreiro: tecendo saberes e tradições nos salões de arte de Belém-PA

Autor/es: Renata Alencar Beckmann de Lima, Marilu Marcia Campelo
A exposição “Nós de Aruanda – Artistas de Terreiro” ocorre anualmente, através de curadoria coletiva do NEAB - GEAM, da UFPA, reúne as propostas de vários artistas, principalmente de Belém do Pará - lugar onde ocorre, para abrir ao público mais diverso sobre as expressões culturais relacionadas às práticas das tradições afro-brasileiras. A proposta deste poster é mostrar as expressões culturais produzidas dentro dos terreiros trabalhadas nesta exposição e analisar através das imagens, dentro do contexto do desenvolvimento da arte afro-brasileira, as práticas ancestrais, mostradas para a sociedade. Além de uma outra forma de ver e sentir o elemento de religiosidade ancestral de origem africana. Estas expressões culturais têm sido trabalhadas pelo Grupo de pesquisa Roda de Axé/CNPq, parte do NEAB Afroamazônico/UFPA, há quatro anos. "Nós de Aruanda" é uma expressão que dá titulo para uma exposição e brinca com os sentidos que a expressão pode ter: de quem, ou de quais de nós, nós estamos falando, quem somos nós? Descobrir e divulgar esse rico universo em uma perspectiva diferenciada e suas correlações com as muitas Áfricas que (re) inventamos no Brasil. Com estas atividades é celebrada Mãe Doca, que se tornou ícone da resistência para o direito da expressão afro-religiosa no Pará e desta forma se abre um novo espaço - o do salão de arte - a iniciados de diferentes práticas afro-religiosas para o enfrentamento do preconceito que essas religiões sofrem ao longo dos anos.
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